Tato zpráva se zabývá shrnutím nálezů několika etap restaurátorského průzkumu bývalého hlavního sálu paláce. Průzkumy byly zahájeny v roce 1995 a jejich prvotním zadáním bylo ověření předpokládané existence sálu, jak vyplývala z historických pramenů i dřívějších stavebně historických průzkumů. Po zachycení významných fragmentů původní výtvarné výzdoby sálu přešel průzkum - v rámci 2. etapy rekonstrukce paláce v roce 1997 - plynule v celkové plošné odkryvy všech stěn bývalého sálu a byl zaměřen nejen na fragmenty jeho výtvarného dekoru, ale i na stratigrafii omítkových vrstev, přičemž hloubkovými sondami zdiva byly zjišťovány též vazby jednotlivých stěn, druhotné zásahy do dispozice apod.
Průzkum v tomto rozsahu byl prováděn v úrovni dnešního prvého i druhého patra. Veškeré nálezy byly fotograficky dokumentovány; rozsah a průběh průzkumu byl průběžně konzultován s dohlížejícími odbornými pracovníky Pražského ústavu památkové péče mgr. Martinem Janišem a Phdr. Vladimírou Koubovou a s generálním projektantem rekonstrukce paláce ing. arch. Pavlem Kupkou.
Podrobná pozornost byla též věnována shrnutí dostupných historických písemných i grafických pramenů, jejichž soupis s příslušnými citacemi a odkazy je samostatnou součástí této zprávy.
Jako vstupní podklad pro jednáním odborného konsilia 10. 3. 1997, které mělo posoudit koncepční možnosti rehabilitace sálu, byla zpracována první obsáhlá souhrnná zpráva, zabývající se též širšími souvislostmi interpretace nálezů včetně otázek situování a datování sálu. Tato zpráva byla poskytnuta všem účastníkům konsilia jako základní vstupní informace a předána rovněž investorovi a generálnímu projektantovi.
Po odmítnutí myšlenky prostorové rekonstrukce sálu bylo investorem zadáno souhrnné zpracování výsledků průzkumu a vypracování kresebné ideální rekonstrukce sálu. Východiskem pro tuto ideální rekonstrukci, zpracovanou do finální podoby Architektonických atelierem Pavla Kupky, byly výsledky restaurátorského průzkumu i další průzkumy stavebně historické, provedené ing. Petrem Mackem. Závěry ing. Macka jsou obsaženy v samostatné autorově zprávě z prosince 1997.
Tato zpráva akcentuje ty doposud ne zcela vyřešené otázky, jež mají podle našeho názoru zásadní vliv na interpretaci autorství, stavebního vývoje, dispozice a datování sálu.
Výzdoba okenních nik byla první průkaznou stopou existence sálu. v okenních nikách oken 3 až 7 okenní osy hlavního průčelí (počítáno od severu) jsou jak na stěnách, tak v segmentových záklencích okenních nik a v suprafenestrách nad nimi dochovány rozsáhlé zbytky původní štukové výzdoby. Výjimku tvoří pouze dvě boční okna předstupujícího rizalitu, která byla proražena dodatečně a na jejichž místě byly původně ze strany průčelí konchou zaklenuté půlválcové niky, v interiéru pak rovná zeď rovněž s bohatou štukovou výzdobou.
Modelace štukového dekoru byla v minulosti otlučena a zůstala pouze "otištěna v negativu", vymezeném původní rytou kresbou. Ornament, v obdélných polích, ohraničeních dvojitou linií, je přes svoji osovou symetričnost proveden velmi volně, postrádá jakoukoli schematičnost či šablonovitost. Jeho obvodová, ještě do vlhké omítky rytá kresba má výrazně rukopisný charakter. Některé plošky, ohraničené ornamentem, si dochovaly původní strukturální zdrsnění drobným pekováním, provedeným oválným hrotem rovněž do ještě mokré omítky. Základní plocha štukového dekoru je z velmi kvalitní, dokonale povrchově zpracované omítky s hladce kletovaným povrchem, na nějž byl plastický štukový dekor nanášen podle linií, rytých do ještě vlhké omítky kovovým nebo dřevěných tupým rydlem. Ryté jsou však nejenom obvodové linie dekoru, ale ve zjednodušené lineární formě i jeho vnitřní modelace.
V nejlépe dochovaných partiích jsou dobře patrné i fragmenty původního lehkého barevného hnědavého zatónování, resp. snad iluzivního jemného stínování dekoru (vržené stíny, iluzivně vyboulené plošky), doplňujícího reálné, bočním světlem z oken dané stíny. Tónování je velmi lazurní, technologicky freskového charakteru. Hlazený povrch štukové omítky a dekoru byl fermežován nebo voskován, dodnes je místy silně hydrofobní. Podle několika fragmentů dochované původní modelace byl dekor tvořen úponkovitými stonky přecházejícími v stáčené listy a volutky, doplněné závěsy ze zvonkovitých kvítků, samostatnými květinovými motivy a páskou - rozlišení stonku a ploché pásky činí při neexistenci plastického vyjádření potíže. Hlavní kresebnou osnovu ornamentu tvoří arabeska přetínajících se průběžných, osově souměrných linií pásky, vymezující zahrocená oválná i mnohoúhelná pole.
Omítková vrstva se štukovou výzdobou je nepochybně původní, nejstarší povrchovou úpravou. Plně dochovaný statigrafický vývin podkladových omítek nenese v úrovni dnešního prvého patra jakýkoli zbytek jakékoli starší povrchové pohledové úpravy, a to ani v podobě hrubě zatažené a vápnem přetřené jádrové omítky, která byla zaznamenána pod štukovým dekorem v okenních nikách patra druhého. Tento rozdíl ve stratigrafii omítkových vrstev dnešního prvého a druhého patra nemůže zůstat nepovšimnut při pokusech o interpretaci stavebního vývoje sálu. Bohužel, razantní porušení návaznosti omítkových vrstev vloženou stropní konstrukcí znemožnilo provždy sledování jejich návaznosti v celém vertikálním vývinu stěn.
Na povrchu štukové omítky místy ulpívají zbytky druhotného, poměrně hrubého vápenného nátěru, tónovaného do zelenkava. Tento druhotný, hustým vápnem provedený nátěr se znatelnými tahy hrubé štětky byl pořízen ještě přes existující plastické štuky, o čemž nepochybně svědčí fakt, že jím nejsou kryty plošky po otlučeném dekoru a je naopak po jeho původních okrajích při jeho sejmutí "odtržen".
Mezi jednotlivými okenními nikami končí dochovaná původní omítka hranou s místy dochovaným náběhem na plastické svislé prvky, nepochybně pilastry, jimiž byly stěny mezi okny vertikálně členěny a stopy po nichž se dochovaly i na jižní a severní stěně původního sálu (viz dále). Hmota pilastrů byla nahozena na dochovanou vrstvu hrubé jádrové malty bez jakéhokoliv náznaku byť provizorní povrchové pohledové úpravy. Tato hrubá jádrová vrstva již spočívá přímo na zdivu a tvoří podklad též navazujícímu omítkovému souvrství na hranách špalet a pod štukovým dekorem.
Obdélná pole suprafenester s okosenými konkávními rohy mají ve svém středu kruhové medailony, v nichž, podle dochovaných otisků, byly původně štukové figurální prvky, poprsí blíže neidentifikovatelných postav.
Výjimkou v pravidelné rytmizaci stěny bylo řešení její střední partie, v průčelí odpovídající severnímu předstupujícímu rizalitu. Po stranách původního okna opět probíhaly pilastry, širší plochu k dalšímu pilastru a okenní nice vyplňovalo rozsáhlé vertikálně orientované obdélné pole s centrálním oválným medailon, nahoře i dole s navazujícím štukovým dekorem. Ve zbytcích ryté kresby medailonů jsou čitelné fragmenty krajinných i figurálních motivů. Malá vnější okénka nad průčelními nikami tedy byla slepá - na rozdíl od reálných okének téže partie jižního rizalitu. Princip, kdy řešení interiéru hlavního sálu neodpovídá do detailu řešení vnější fasády, resp. kdy se architektonicko-výtvarná koncepce sálu nepromítá v detailu do řešení fasády, je důležitý i pro interpretaci nálezu v okenních nikách 2.patra.
Prakticky v hlavním rozvrhu identická situace se opakuje i v okenních nikách západní stěny 1. patra.
Ve druhém patře je situace v okenních nikách složitější. Je zde rovněž dochován (ve všech původních okenních nikách) s prvním patrem identický štukových dekor, končící však, a to v jasně obvodovou linií vymezeném původním poli, zhruba ve dvou třetinách výšky niky. Ve zbývající části a v záklencích je již druhotná hrubá omítka. Dole je původní omítka se štukem ukončena šikmou, dovnitř svažitou linií, nepochybně stopou po původním zešikmeném parapetu.
Popsaná situace ve všech stratigrafických detailech vede k jednoznačnému závěru, že niky 2.patra byly původně nižší, ve velikosti vymezené dochovanou štukovou omítkou, a zvětšeny teprve později - hrubý charakter omítky v doplněných plochách by svědčil až o 19.stol., i když přesné absolutní datování na i na základě podrobného rozboru omítky je v zásadě vyloučeno.
Zjištěné menší okenní niky by korespondovaly s menšími okny, jaká jsou doložena v části průčelí vně rizalitů. Avšak v partii průčelí mezi rizality jsou osazena velká, nepochybně raně barokní kamenná ostění, která s původními, nepochybně rovněž raně barokními okenními nikami výškově nekorespondují.
Na několika zbytcích původní modelace štuku se nedochovaly jakékoli fragmenty povrchové úpravy plastického dekoru. Štuk byl tedy nejspíše ponechán v přirozené barvě materiálu – lze soudit, i s přihlédnutím ke stavu dochování obdobných fragmentů štuků a maleb v jiných prostorách paláce, že případné povrchová úprava by zůstala dochována alespoň v mikroskopicky zjistitelných fragmentech. Odkazujeme mimo jiné též na souvislost s obdobně koncipovaným dekorem vnější stěny jižní závěrové zdi sálu (dnešní místnost č. 113), kde – v podobně destrukčně postižených partiích – jsou přesto dochovány rozsáhlé zbytky jak barevné vrstvy na základních omítkových plochách, tak zlacení vlastního štukového dekoru.
Absence významnějších fragmentů malířské výzdoby překvapuje v plném rozsahu stěn interieru bývalého sálu. Byly zaznamenány jen nepatrné, velmi špatně čitelné zbytky malby snad draperií, splývajících po stranách pilastrů, nezřetelný fragment ornamentálního motivu v části soklové partie západní stěny a fragmenty červenooranžové barevné vrstvy v jiných partiích soklu. Tyto stopy maleb, provedené freskovou technikou v šedavých a červenavých odstínech, je třeba považovat za zbytky podmalby nepochybně náročně koncipované iluzivní malby, dotvářející architektonickou podobu sálu. Charakterem tato podmalba odpovídá technologické výstavbě restaurovaných, nepoměrně lépe dochovaných nástěnných a nástropních maleb v jiných prostorách paláce ; minimální stav jejího dochování a prakticky totální absence jakéhokoli fragmentu finální barevné vrstvy nutně vede k možnému závěru, že tato malířská výzdoba nebyla nikdy dokončena.
Podle Canevaleho plánu (Jan Antonín Canevale, * asi 1664, pohřben 28. 11. 1731 v Praze, dvorní stavitel; podepsán např. na plánu přístavby kanovnické rezidence na Hradčanech z roku 1702: Giacomo Antoni Canavale, capo maestro di Corte di Sua Maesta) je jižní obvodová stěna sálu situovaná na úroveň levé hrany průčelního rizalitu. Vycházíme-li z domněnky o realizaci tohoto plánu, tedy o původní lokalizaci sálu do nárožní dispozice a jeho následném posunu, musely by na obvodových zdech zůstat patrné stopy po destrukci prvotní jižní závěrové zdi.
Naopak stávající severní zeď by musela být dodatečně přisazena k obvodovému zdivu, neboť na Canevaleho plánu navazuje při východním průčelí na severu na sál velká místnost přes čtyři okenní osy a při průčelí dvorním chodba ještě o jednu okenní osu delší – po stávající severní zdi sálu není na tomto plánu ani stopy.
Hloubkovými sondami byla prověřena návaznost obou stávajících závěrových stěn sálu na obvodové zdivo. Návaznost je zřejmá, neporušená, bez jakýchkoli stop dodatečného vložení těchto konstrukcí. Zdivo plynule přechází z podélných stěn do příčných bez jakéhokoli náznaku dodatečných úprav. Příležitost pro sledování zdiva po celé délce obvodových stěn poskytly hloubkové záseky pro rozvody el.proudu a tepla. v těchto průběžných pásových „sondách“, ani v řadě dalších, nebyly zaznamenány jakékoli stopy po destrukci domnělé jižní závěrové zdi „prvotního sálu“ o dvě okenní osy severněji oproti zdi stávající. „Z jedné vody načisto“ rostlému zdivu odpovídá – alespoň v úrovni prvého patra – i plynulý stratigrafický vývin omítek s nejstarší dochovanou pohledovou úpravou v podobě vrstvy se štukovým dekorem.
Na obu závěrových stěnách byly opět nalezeny rozsáhlé fragmenty odstraněného štukového architektonického členění a dekoru. Oba boční vstupy jsou dispozičně původní, druhotně snížené, původně měly nepochybně podobu výpravných portálů. v nadpraží jsou dosud patrné otisky frontonu, uprostřed s dekorativní vázou. Vertikální členění stěny tvořily opět pilastry, dochované v otlučeném otisku a lokálně (v místě později vloženého stropu) i ve hmotě. Rovné základní plochy původních omítek jsou dochovány poměrně dobře a nesou stopy jemného barevného tónování i iluzivní, již původně snad monochromní dekorativní malby (náznak draperie? vpravo od dvojice pilastrů).
Plastické členění stěn je patrné i na jejím pokračování v dnešním 2.patře. v ose východního portálu je dochované okno, jímž bylo možné do sálu shlížet z přilehlé místnosti, jejíž současná dispozice je opět původní, jak o tom svědčí dva dosud dochované trámy s profilovaným okosením hran, které jediné zůstaly zachovány in situ z původního záklopového stropu. Do kapes po odstraněných zbývajících trámech tohoto stropu byly druhotně vloženy trámy nové, s funkcí již pouze utilitární. v ploše mezi kapsami trámů je však dobře dochována původní omítka (přitažená k trámům původním), nenesoucí však žádné stropy výtvarné výzdoby.
Fragmenty otlučené štukové výzdoby byly nalezeny též v sondě pod zmíněným oknem, kde pokračují do prostoru pod současnou podlahou. Vpravo od tohoto okna, dnes dveřního otvoru, je zachováno pokračování dvojice pilastrů z úrovně současného 1.patra. Ve středové partii stěny, destruované druhotnou vestavbou komínu, jsou i ve zdivu dochovány zbytky mohutného plastického architektonicko-dekorativního motivu (viz zprávu ing.Macka). Nálezová situace v podstatě zrcadlově odpovídá stěně jižní.
Jediným dobovým grafickým svědectvím existence sálu je Půdorys přízemí a 1. patra paláce, J. A. Canevale, APH, Sbírka starých plánů sign. 175/1, 2. Na tomto plánu, datovaném A. Kubíčkem do doby po r. 1700 a interpretovaném jako zaměření již existujícího paláce za účelem stavebních úprav, souvisejících patrně se zděděním paláce dcerou M. O. Thuna Eleonorou kněžnou z Lichtenštejna, je hlavní sál situován do severovýchodního nároží hlavního křídla a zabírá délku pěti původních okenních os (nepočítáme druhotně proražená okna, původní niky, v severním rizalitu). Existuje též možnost, že plán byl pořízen dříve, před vlastní stavbou paláce nebo v jejím průběhu, a to jako jedna z variant prováděcího projektu (J. A. Canevale je tradičně pokládán za jednoho z možných realizátorů stavby, vedle Pietra Antonia Fontany).
Vzhledem k tomu, jaký význam je tomuto plánu přisuzován z hlediska datace a autorství sálu, je k jeho vypovídací schopnosti třeba poznamenat, že v detailu ne zcela přesně odpovídá skutečnosti, a to i u konstrukcí, které v době jeho pořízení již prokazatelně existovaly, to jest u např. zdiva původního renesančního domu v severovýchodní části staveniště, respektovaného při stavbě paláce a dodnes zachovaného v jeho přízemí. Plán neodpovídá přesně skutečnosti ani v síle konstrukcí, ani v jejich půdorysné dispozici a přepisuje reálný stav do značné míry schematicky. Nezdá se proto, že by vycházel z přesného zaměření stavby.
Vazbu na hlavní sál mají rovněž pohledy na průčelí, zejména pokud se týká velikosti původních oken 2. patra a destrukce štukové výzdoby sálu průrazem oken v místech původních nik v rizalitech.
Nejstarším ikonografickým pramenem je (resp. byla ?) nástěnná malba v letohrádku M. O. Thuna v Ledči nad Sázavou, pocházející dle Kubíčka z doby výstavby paláce, tedy z přelomu 80. a 90. let 17. stol. Tento pramen zasluhuje svou propracovaností i datem vzniku maximální pozornosti. Upoutají např. detailně znázorněné niky na místě dnešních oken v obou rizalitech, náznaky štukového (?), dnes neexistujícího dekoru při okenních ostěních 1. patra , erby ve vrcholech frontonů oken 1.patra v rizalitech v původní podobě před úpravou, prokázanou při současném restaurování apod. Na tomto pohledu jsou v úrovni 2. patra bočních křídel hlavního průčelí, po stranách mělce předstupujících rizalitů, menší čtvercová okna, zatímco v partii mezi rizality jsou okna větší, odpovídající v podstatě dnešnímu stavu. Totéž řešení je zřejmé i z mědirytiny Filipa a Františka Hegerových Hradčanské nám. z roku 1792 a z Langweilova modelu Prahy (1826–1837), zatímco na Morstadtově akvarelu z doby kolem r. 1830, zachycujícím však pohled na palác z poměrně velkého odstupu z katedrály sv.Víta, se zdá, že v celé úrovni 2.patra jsou jednotná malá čtvercová okna - avšak původně nepříliš velká diference ve velikosti oken vede k přesvědčení, že v malém měřítku Morstadtova akvarelu nemohl být tento rozdíl zachycen. Není ostatně patrný ani na dalším pramenu, připisovaném J. A. Canevalemu a datovaném do doby shodné s pořízením již zmiňovaného půdorysného plánu, totiž na schematickém Nárysu průčelí paláce ze Sbírky starých plánů Archivu Pražského hradu. Zde je však nutno nezřetelnost rozdílu ve výšce oken připsat značné, detailů zcela postrádající schematičnosti.
Zásadní význam pro dataci a poznání vývoje hlavního sálu má pramen, jenž doposud jakoby poněkud unikal pozornosti. Jde o neobyčejně přesnou, detailně propracovanou perokresbu průčelí Toskánského paláce neznámého autora z fondu Ústředního archivu, publikovanou v Pražských palácích E. Pocheho a P. Preisse (Praha 1973) a datovanou tamtéž do doby kolem roku 1720. Jak již řečeno, kresba je nesmírně přesná v detailech i v proporcích celku, má charakter pregnantního inženýrského výkresu. Upozorňujeme na jeden její velmi podstatný detail – na místě původních nik po stranách vstupů na balkón v severním i jižním rizalitu jsou již zcela jasně znázorněna druhotně proražená okna, a to včetně vnitřního členění jejich křídel. Pokud je datování kresby správné, pak znázorňuje průčelí paláce v době těsně po prodeji objektu Marii Anně Františce velkokněžně Toskánské . O věrnosti kresby svědčí i další podrobnost – ve 2. patře nacházíme ještě původní niky.
Je faktem, že proražení nik v severním rizalitu destruovalo významnou část štukové výzdoby sálu – a nejen to. Zasáhlo i do tektonického řádu pilastrů, zničilo, a to velmi významně, již existující architektonické i výtvarné pojetí interiéru. K této destrukci došlo dle datování zmíněné kresby kolem roku 1720 v souvislosti s prodejem objektu velkokněžně Toskánské. Pak je ovšem těžko myslitelné, aby tatáž Maria Anna Toskánská nechávala tuto výzdobu pořídit, či přestavovat navíc dispozici domnělého „prvotního“ sálu, a to jen proto, aby vzápětí výsledek této náročné akce zlikvidovala proražením nových oken v osové, centrální, ústřední části celé kompozice. Toto absurdum lze vysvětlit dvěma způsoby:
Může být zásadně nesprávné datování kresby, čemuž by mohl nasvědčovat snad jedině fakt, že na rytině F. B. Wernera, vydané v Ausburgu v letech 1734–40 , jsou niky v rizalitech ještě zachyceny – pro úplnost je však třeba dodat, že Wernerova rytina se vyznačuje značnými objektivními nepřesnostmi (kromě celkového proporčního převýšení např. skutečnosti neodpovídající pravidelné střídání trojúhelných a segmentových frontonů nad okny piana nobile), což její spolehlivost notně relativizuje. Za pravděpodobnější pokládáme druhou možnost, že datování kresby je správné a ke vzniku sálu samotného, jeho tektonického členění i vnitřní výzdoby došlo před rokem 1718.
Při interpretaci nálezů v prostorách bývalého hlavního sálu paláce s přihlédnutím k historickým pramenům se jako základní jeví otázka, zda hlavní sál je výsledkem původního tvůrčího záměru autora paláce J. B. Matheye, či je výsledkem jakési následné stavební etapy, dosud v historii paláce neznámé.
O lokalizaci sálu odlišné od nalezené dispozice svědčí Canevaleho plán, kde je umístěn o dvě okenní osy severněji. Canevaleho řešení má nepochybně konstrukčně stavební logiku - 3 stěny sálu tvoří obvodová zeď paláce, zbývající jižní stěna zároveň slouží jako konstrukce nesoucí - alespoň po jedné straně - střešní pavilon. Postrádá však logiku kompoziční, tvůrčí - již tím, že centrální, reprezentativní prostoru umísťuje do boční, méně akcentované, postranní fronty hlavního průčelí. Navíc na vnitřní východní stěně sálu tak také vzniká asymetrie v rozvrhu okenních os a reprezentativní vstup na balkon nad portálem s dominujícím rodovým erbem v nadpraží se ocitá v jeho rohu. Těžko si představit, že toto řešení, které nelze označit jinak, než jako architektonický lapsus, by mohlo být přijatelné pro umělce formátu Matheyho a v neposlední řadě pro stavebníka - M. O. Thuna.
Pro realizaci tohoto plánu nebyl ve hmotě stavby nalezen jediný přímý důkaz. Naopak - stávající příčné zdi sálu jsou kompaktně provázány se zdivem obvodovým, nejsou stavěny dodatečně, ale současně s ním. Nebyly nalezeny jakékoli stopy jakékoli destrukce případné prvotní jižní závěrové zdi. Obě stávající příčné zdi sálu jsou organickou součástí stavby paláce od samého počátku. Pokud tato partie paláce byla konstrukčně dokončena ještě v polovině 90. let 17. stol., a o tom nelze pochybovat , byl sál v dodnes dochované lokalizaci součástí původního Matheyho záměru a realizován ve hmotě nejpozději kolem roku 1695.
Interpretace Canevaleho plánu jakožto zaměření již existující stavby de facto odpadá. Tak závažný omyl v lokalizaci hlavního prostoru není vysvětlitelný i přes jisté objektivní nepřesnosti půdorysu. Za pravděpodobnou pokládáme možnost, že Canevaleho plán byl prováděcí variantou, vypracovanou vedoucím stavby, který logicky preferoval konstrukční logiku tím, že volil konstrukčně nejjednodušší řešení. Ve změně této snad zamýšlené realizace, která snad mohla být i započata (akcentovaná výška střední okenní niky v severní obvodové stěně dnešní rohové místnosti, úprava krovu) lze spatřovat zásah autora návrhu paláce, J. B. Matheyho, a snad i stavebníka, kteří logicky preferovali hlediska architektonicko výtvarná a reprezentativní před hledisky stroze konstrukčními, a to i za cenu jistých, nikoli však neřešitelných komplikací.
Sál je komponován nejen na podélnou osu středovou, ale i poloosu příčnou s dominujícím vstupem na portálový balkon v centru východní zdi proti Pražskému hradu. Tomu odpovídalo i kompoziční řešení východní stěny sálu. Pravidelná rytmizace stěn okenními nikami a pilastry je ve středu přerušena dominujícím prvkem osově umístěného vstupu na balkon. Po stranách jeho niky opět probíhají pilastry a rovné širší plochy zdi, odpovídající průčelním slepým nikám a rovněž slepým okénkům nad nimi, zaujímá bohatý štukový dekor s dominujícími velkými oválnými medailony. Toto řešení, objektivně zjištěné průzkumem, je podle datování výše popsané perokresby neznámého autora již koncem 2.desetiletí 18.stol. zničeno dodatečným probouráním oken místo původních průčelních slepých nik. Těmto oknům padly za oběť vysoké sokly pilastrů s patkami i části dříků, část štukového dekoru i spodní partie velkých oválných medailonů. Tento zásah lze s podpůrnou datací zmíněného ikonografického pramene klást do souvislosti s prodejem paláce Anně Marii Františce Toskánské, k němuž došlo v roce 1718. z toho pak lze vyvodit jediný možný závěr - sál včetně štukového architektonického členění a výzdoby by musel v existovat již před rokem 1718.
Na druhou stranu však nelze pominout závažné nálezy, zmiňované ing. Mackem, zejména se zdivem současný vznik trojlistově ukončených arkád závěrových stěn sálu. Trojlistové ukončení architektonických či dekorativních motivů se však vyskytuje již v produkci 17.století (např. dekorativní rámce na klenbě refektáře kláštera dominikánů u sv. Jiljí na Starém Městě, dokončeno nejpozději kolem roku 1700). Zpochybnění vzniku tohoto prvku po roce 1718 nadto neznamená posun do konce 17. století, jak uvádí ing. Macek. Za datum dokončení paláce je jaksi automaticky považována doba po roce 1691, a to podle datace severního portálu. Avšak podle zápisu stavební komise z 11. 1. 1695 je známo, že palác ještě dokončen nebyl, při restaurování nadsvětlíkové mříže jižního portálu byla nalezena datace (i se značkou kováře) 1704 – je tedy zřejmé, že palác nebyl dokončen ještě v prvém desetiletí 18. století. Dokončení mohlo ještě zkomplikovat úmrtí Romedia Konstantina hraběte Thuna a následné dědické řízení. Kdy byl palác dokončen, a zda vůbec byl dokončen ještě za Thunů, resp. Eleonory kněžny z Lichtenštejna, jíž připadl dědictvím v roce 1706, není doloženo.
O původní lokalizaci sálu svědčí i to, že jeho podélné stěny jsou silnější, než navazující pokračování průčelní zdi. Příčné zdi pak jsou naopak subtilnější, než jiné obdobné konstrukce v jiných částech paláce. Do nosného zdiva východní zdi byly kotveny nosné trámy stropní konstrukce a krovu i pasy nesoucí střešní altán, proto musela být ve svém průběhu přes dvě patra v síle zdiva naddimenzována. Naopak zdi příčné, které neměly závažnou nosnou funkci (střešní altán je nesen mohutnými klenebními pasy vybíhajícími ze zdí podélných) a neměly ani dostatečnou oporu v konstrukcích přízemí, byly co možná nejsubtilnější. v řešení shledáváme naprosto věcnou konstrukční logiku - pracovní domněnka o dodatečném posílení nebo vyrovnání východní zdi sálu přizděnou plentou nemá opodstatnění - po případné plentě nebyly nalezeny v hloubkových sondách jakékoli stopy, zdivo je homogenní bez jakýchkoli dodatečných úprav a nebylo ostatně ani co vyrovnávat, neboť průčelní stěna byla bez ohledu na šíři zdiva založena v naprosto přímočaré přesné linii.
V centrální partii jižní příčné zdi sálu v úrovni dnešního 2.patra je dochován z cihel vyzdívaný fragment snad frontonu či podobného, mohutně plasticky vyvinutého prvku, souvisejícího nepochybně s dominantním architektonicko dekorativním motivem v ose sálu (balkon?). Dochovaná vyzdívka tohoto prvku přesahující líc zdiva je s tímto zdivem homogenně provázána, nejeví jakékoli stopy dodatečného vsazení, které by při jeho druhotném pořízení musely zůstat patrné. Tento prvek byl organickou součástí stavby zdi. Je důležité, že plastické architektonické členění sálu, jinde omezené na práci v omítkách, je zde rostlou součástí obvodové zdi. Tento prvek nepochybně souvisel s celkovým řešením architektonického traktování stěn sálu podle tvůrčího záměru autora, byl jeho součástí. Pokud tato zeď vznikla alespoň v hrubé stavbě nejpozději kolem poloviny 90. let 17. stol. jak o tom svědčí výše popsané nálezy, je tento prvek svědectvím a důkazem již tehdy existující koncepce, jasného, již dosti detailního projektu a alespoň částečně započaté realizace vnitřní výzdoby, resp. architektonického členění sálu.
Rozpor mezi velikostí kamenných ostění čtyř oken 2.patra a s nimi souvisejících menších okenních nik, odpovídajících menším oknům bočních partií průčelí, není druhotný, vzniklý jakýmikoli dodatečnými úpravami a změnami. Štuková omítka nik je nejstarší lícovou povrchovou vrstvou interiérových zdí, okenní ostění jsou typově i materiálově naprosto totožná z ostatními, nepochybně původními ostěními průčelí paláce. Později osazená ostění (např. z 20. let 18. stol.) by již jistě neměla charakteristické slohotvorné prvky. Větší okna 2. patra střední partie průčelí včetně ostění jsou též doložena na rozhodujících ikonografických pramenech. Onen výškový rozpor je bezesporu výsledkem jednotného původního konceptu hlavního sálu s jednotnou velikostí oken 2. patra, a rovněž jednotného původního (= Matheyho) konceptu řešení hlavní fasády s akcentací střední části. Koncept sálu, šířkově komponovaného na dominantní osu pravého rizalitu, se zde dostal v detailu do rozporu s koncepcí fasády, souměrné podle jiné, středové osy celé dispozice. Pro optickou negaci této disharmonie měl barokní architekt řadu běžně používaných možností v různých formách iluzivního řešení.
Za nejpravděpodobnější pokládáme ono nejjednodušší - zadní, do fasády obrácený líc původního, později odbouraného překladu okenní niky by kryt předsazeným okenním křídlem, jeho horními skleněnými tabulkami, v nichž mohlo být osazeno zrcadlové sklo nebo zrcadlový efekt, zneprůhledňující sklo, mohl být vyvolán tmavým nátěrem zdi. Na kresbě fasády z r. 1720 je patrné i členění okenních křídel, přičemž silnější příčné břevno je přesně v úrovni původního překladu niky, to jest v úrovni, odpovídající přesně menším oknům boční partie. Podobným způsobem - slepým nefunkčním oknem - mohla být řešena i slepá okénka nad nikami v 1. patře rizalitu. Zde však přichází v úvahu i jiné běžné řešení - iluzivní malba okenního křídla.
Záměrně prozatím neřešíme otázku ornamentiky dekoru, nicméně přikládáme repro dveřního dekoru J. Béraina - ačkoli nemáme tento pramen, podle našeho názoru v hlavních charakterizačních rysech zcela odpovídající štuku sálu Toskánského paláce, přesně datován, termín ante quem je dán datem úmrtí autora v lednu 1711. Domníváme se, že užití tohoto dekoru na tak "internacionalizované" stavbě, jako byla stavba Thunovského paláce, si lze již představit již v prvém desetiletí 18. stol., ne-li o pár let dříve. Nicméně to je již otázka v podstatě marginální.
V dataci a autorství hlavního sálu je nutné rozlišovat mezi datací jeho hrubé stavby a datací jeho výzdoby. Současnou dispozici sálu pokládáme jednoznačně za výsledek konceptu J. B. Matheyho, který byl realizován přinejmenším v hrubé stavbě koncem 17. století a snad ještě během prvého desetiletí století osmnáctého. Existenci „prvotního sálu“, podloženou jen nepřímými důkazy, pokládáme na základě nálezů průzkumu za prakticky vyloučenou. Zdá se, že v určité fázi počínajících vnitřních úprav sálu práce pokračovaly velmi pomalu, snad byly i zcela přerušeny. Tomu nasvědčuje zejména „provizorní“ úprava jádrové omítky v horních partiích stěn sálu a neexistence této vrstvy v úrovni současného 1. patra; omítkářské práce, počínající odshora, byly v určité fázi přerušeny, zbytek stěn zůstal po určitou dobu v hrubém zdivu. Štuková a malířská výzdoba mohla být pořízena až někdy během prvého či druhého desetiletí 18. století. Nelze jednoznačně určit, zda vůbec byla zcela dokončena; mimořádně fragmentální stav dochování zejména malířské výzdoby svědčí spíše o opaku. O vzniku vnitřní výpravy sálu teprve po roce 1718 lze uvažovat pouze za předpokladu přehodnocení datování kresby průčelí paláce kolem roku 1720, o jejíž současnou dataci lze opřít destrukce výzdoby sálu, která by tak musela, byť třeba v nedokončené podobě, existovat již před rokem 1718.